BORGES, CORTÁZAR E A METÁFORA DO LABIRINTO
Luiz Gonzaga
MARCHEZAN – UNESP-Araraquara
O
labirinto é uma metáfora sem referente que pode ser atualizada com propósitos
estéticos diversos. Borges, em Os
caminhos dos jardins que se bifurcam, conto de 1941, utiliza-se do
labiríntico para confabular, tramar com parábolas intemporais. Cortázar, em Casa tomada, conto de 1951, constrói uma
alegoria existencial, tramando-a no espaço labiríntico, compartimentado, de uma
casa. Para isso, ambos trabalham com a memória – intemporal, infinita, no conto
de Borges; obsessiva, no conto de Cortázar e ambos elaboram uma narrativa
fantástica sustentada pela retórica composicional do paradoxo. Compará-los,
para este trabalho, será identificá-los com alguns dos seus procedimentos
discursivos e diferenciá-los mediante a estratégia da sua poética.
Segundo Borges,
Imaginar
un cuento es como entrever una isla. Veo las dos puntas, sé el principio y el
fin. Lo que sucede entre ambos extremos tengo que ir inventándolo,
descubriéndolo
(Barone,
1996a: 50).
Cortázar,
por sua vez, prefere, para a narrativa do conto, dar ao tema “forma visual,
auditiva”; fixá-las no tempo; eliminar, da sua trama, as “situações
intermédias” (1974: 157).
Para Borges, “el cuento es
un breve sueño, una corta alucinación” (Barone, 1996a: 50). Cortázar tem pelo gênero uma “...predileção por tudo
o que no conto é excepcional...” (1974: 149) e com isso objetiva “...encurralar
o fantástico no real ...” (1974: 176).
Borges
trabalha o tempo transcendente, pela via metafísica. A sua literatura inventa
tempos, cria uma variedade temporal, conforme leremos no conto que ora vamos
analisar ou se atentarmos para algumas passagens abaixo, que o autor elaborou
para uma palestra proferida na Universidade de Belgrano:
1-“...podemos prescindir do espaço,
mas não no tempo” (1996b: 41).
2-“...o tempo é um problema
essencial (...) Nossa consciência está continuamente passando de um estado a
outro, e isto é o tempo: uma sucessão” (1996b: .42).
3-“...o tempo é uma dádiva da
eternidade” (1996b: 43).
4-“...o problema do tempo nos afeta
mais que os outros problemas metafísicos” (1996b: 49).
Diante
disso, para Borges, a presença das coisas do mundo nada valem; tem valor o que
é eterno e o “eterno é o mundo dos arquétipos ...” (1971: 115), conforme já
apregoara em Perfis, um ensaio
autobiográfico.
Borges
metaforiza arquétipos: “..cada um de nós pode ser uma cópia temporal e mortal
do arquétipo do homem...” (1996b: 47), tornou a apregoar em Belgrano.
E a sua predileção por metáforas é confessa:
“Sempre fui atraído para a metáfora ...” (1971: 115), de acordo com Perfis.
O jardim dos caminhos que se bifurcam é o oitavo conto de Ficções. Um conto policial, segundo o prólogo do autor. Acerca do
gênero policial Borges também conferenciou: “Falar do conto policial é falar de
Edgar Allan Poe” (1996b: 31).
Acontece
que Poe determina os procedimentos narrativos do conto borgiano. A maneira como
Jorge Luis Borges divisa a narrativa do conto conforme entrevê uma ilha,
remete-nos diretamente à Filosofia da
composição de Edgar Allan Poe, em que o autor norte-americano propõe, para
todo o ficcionista, a construção de uma unidade de impressão no âmbito da
narrativa, responsável pela organização do percurso do sentido da história.
Nada é mais claro do que deverem
todas as intrigas, dignas deste nome, ser elaboradas em relação ao epílogo
antes que se tente qualquer coisa com a pena. Só tendo o epílogo constantemente
em vista, poderemos dar a um enredo seu aspecto indispensável de conseqüência,
ou causalidade, fazendo com que os incidentes e, especialmente, o tom da obra
tendam para o desenvolvimento de sua intenção” (Poe, 1987: 109).
O
Borges atraído por metáforas elabora um conto de maneira como avista uma ilha;
delimita-o pelos seus extremos e forja seus paradoxos quando, também pelos
extremos, explora uma narrativa ilhada entre duas seqüências abertas,
contíguas.
O jardim dos caminhos que se bifurcam encerra uma parábola paradoxal. Parábola,
primeiramente, porque o conto encerra uma imagem do Universo, dos tempos que se
bifurcam “convergentes, divergentes, paralelos” (Borges, 1970: 82), e,
paradoxal, porque o tempo aproxima, simultaneamente, situações opostas. De
acordo com as palavras de Stephen num diálogo com Yu Tsun, ambos, protagonistas
do conto: “O tempo se bifurca perpetuamente para inumeráveis futuros. Num deles
sou seu inimigo” (Borges, 1970: 82).
Na
ficção de Borges, portanto, o mundo é um labirinto que “envolve o passado e o
futuro” (1970: 76). O universo é um labirinto em que os tempos bifurcam-se e
também as opções. O labirinto, para Borges, figurativizado num jardim, é a
referência para a sua metáfora temporal.
Borges
é um seguidor de Heráclito, de acordo, ainda, com trecho da sua palestra na
Universidade de Belgrano:
Em nossa experiência, o tempo
corresponde sempre ao rio de Heráclito – continuamos a usar essa antiga
parábola. É como se não tivéssemos avançado em tantos séculos. Somos sempre
Heráclito, vendo-se refletido no rio e pensando que ele não é Heráclito por que
ele foi outras pessoas entre aquele último momento em que viu o rio e este”
(1996b: 48).
Na
ficção de Borges, a verdade será a perpétua contradição dos seres em mudança
contínua e o labirinto a referência que representará metaforicamente um tempo
que se duplica, prolifera, numa realidade vasta em que a identidade humana é
cambiante. A ficção borgiana explora o mundo. Borges confabula e faz das suas
personagens testemunhas das suas parábolas, testemunhas de um mundo de
palavras, palavras que não acreditam na síntese do tempo. Na impossibilidade da
síntese, a sua escolha é pelo discurso paradoxal, parabólico. A parábola é uma
alegoria aberta para definições infinitas, envolvidas com acréscimos,
simulações diversas e se adequa sobremaneira com o fluxo do tempo.
Os jardins dos caminhos que se
bifurcam tem início por meio de um
documento em que faltam, de acordo com o seu narrador, duas páginas. O dado,
por um lado, tem precisão, é datado e, por outro, está incompleto. Instala-se
assim, a visível contradição do paradoxo. Posterior à leitura do documento,
lemos um depoimento, de Dr. Yu Tsun, chinês, agente do Império Alemão e antigo
catedrático inglês, outra figura, convenhamos, paradoxal. Esse depoimento
enreda o conto, a fuga de Tsun, desvencilhando-se de Madden, espião inglês. Yu
precisa despistar Madden e decifrar o nome de uma cidade inglesa, alvo de um
bombardeio do Império Alemão. No decorrer da fuga, Yu depara-se com Stephen
Albert, depositário de dois segredos:
1-mora no local de um labirinto, na
forma de um jardim, construído pelo bisavô de Yu, mas desconhecido da família e
2-tem o nome da cidade inglesa que
o Império Alemão quer bombardear: Albert.
No
entrecruzar dos acontecimentos Yu reconhece o labirinto construído pelo bisavô
e mata Albert. A notícia da morte de Stephen nos jornais e do seu assassino,
leva o serviço secreto alemão a decifrar uma charada: Albert seria o nome da
cidade a ser bombardeada. No processo da fuga, o acaso, resultado, como quer
Jorge Luis Borges, dos tempos que se aproximam, leva o Império Alemão a bombardear
com acerto, assim como levou Tsun a reconhecer o labirinto edificado pelo avô,
Ts’ui Pen. Tsun sempre soube dos planos de Ts’ui, o de construir: “...um
labirinto em que todos os homens se perdessem...” (1970: 75).
Yu,
no entanto, contraria os prognósticos do avô: não só encontra o labirinto;
decifra-o, como decifrasse a própria existência, sentindo-se: “...por um tempo
determinado, conhecedor abstrato do mundo” (1970: 76).
Dessa
maneira, o acaso faz acontecer o que Ts’ui não previa, assim como leva o
próprio Yu a abstrair o sentido do mundo no momento em que, perseguido e
prestes a morrer, visualiza o labirinto do avô.
Lemos
assim, sem dúvida, uma parábola paradoxal. Como podemos perceber, o tempo na
narrativa de Borges não tem limites e a ausência deles marca a trama do próprio
conto. O tempo bifurca-se, assim como o labirinto. Borges, através da metáfora
do labirinto, espacializa um tempo metafísico; dá sustentação para vários
tempos que avizinha. Um paralelismo, paradoxal, combina várias situações
através da metáfora do labirinto, que instala no conto a memória borgiana,
intemporal, infinita.
O
conto, para Borges, “es um breve sueño, una corta alucinación” (1996a: 50).
Jorge Luis Borges transporta da manifestação dos sonhos para a sua narrativa, as
seqüências de ações sem lógica do onírico que, por sua vez, valoriza a memória.
E o paradoxo constrói a intriga do conto borgiano, dividida entre dois
acontecimentos em que o primeiro encontra-se imbricado no segundo, de acordo
com as lições de Edgar Allan Poe.
Prosseguimos,
agora, comparando Borges com Cortázar. Os contos O jardim dos caminhos que se bifurcam e Casa tomada trabalham com a memória e com o fantástico, de forma
paradoxal. A memória em Borges, como vimos, inscreve-se dentro de uma
totalidade espacial arquetípica, a do labirinto, o espaço de um tempo eterno. A
memória em Cortázar, como veremos, também rompe com a linearidade do tempo,
porém, na maneira como opõe o verossímil ao inverossímil. Cortázar, conforme já
citamos, trabalha o seu tema dando-lhe “forma visual, auditiva”, com uma “certa
predileção por tudo o que no conto é excepcional”. O dois contistas, contudo,
assemelham-se na opção pelo paradoxo, a fim de superarem o efeito de sentido da
hesitação, tão marcante na narrativa do fantástico tradicional. O paradoxo,
para Borges e Cortázar, contraria as expectativas de leitores sequiosos por
histórias com desenlaces ambíguos, e, da mesma forma, parece-nos, sustenta uma
burla, outro procedimento que aproxima os dois contistas. O jardim dos caminhos que se bifurcam parte de uma suposta base
documental. Casa tomada compõe o
volume de contos intitulado Bestiário,
que, conforme dicionário, designa um tipo de manuscrito medieval com a
finalidade de desenvolver lições morais, por meio de histórias animais ou
imaginárias. Chama-nos da mesma forma a atenção o fato de, em 1952, um ano após
a publicação de Bestiário, Cortázar iniciar outro livro, História de cronópios e famas, que, para nós, delimitou os perfis
dos protagonistas de Casa tomada. Nas
Histórias de cronópios e famas, os
cronópios são sempre agitados e os famas, acomodados. Cortázar, como diz
gostar, nesse livro “dá forma visual, auditiva” às suas personagens
imaginárias. “Capítulos das lembranças” evidenciou-nos o modo como o contista
associa as lembranças dos cronópios e dos famas às suas casas. Os cronópios
são seres desordenados e frouxos, deixam as lembranças
soltas pela casa, entre gritos alegres, e andam no meio delas (...) as casas
dos famas são arrumadas e silenciosas, enquanto nas dos cronópios há uma grande
agitação e portas que batem ... (s/d: 110).
Sobre
as lembranças dos famas, diz esse mesmo capítulo, eles as “embalsamam” (s/d:
110).
Casa tomada é um conto compacto. Seus protagonistas – o
narrador, sem nome, e sua irmã Irene, dois famas – têm a sua casa invadida. A
história do conto é o relato dessa invasão, um relato de lembranças
“embalsamadas”, julgamos nós, em que seu personagem-narrador está todo voltado
para os acontecimentos narrados apresentados, numa única voz, sem sobrepor no
tempo impressões ou emoções. Aliás, um fama “nunca falará se não souber que
suas palavras são as convenientes” (s/d: 104),
conta-nos o
Cortázar de Histórias de cronópios e
famas.
De
acordo com a narração, Irene e seu irmão, a partir de um determinado momento,
suspeitam que a casa está sendo invadida, porém, não reagem; silentes, acuados,
preferem abandoná-la, saindo ambos pela porta da rua afora.
A
ficção é uma construção. Cortázar é um construtor preciso de narrativas e
delineou muito bem os seus objetivos com o artefato do fantástico num livro
seu, de crítica, Valise de cronópio:
“...encurralar o fantástico no real, realizá-lo” (Cortázar, 1974: 176).
Com
a intenção de realizar o fantástico e de intensificar o seu efeito de
estranhamento, o contista atrofia na narrativa as relações intersubjetivas. O
contorno que o autor dá aos seus protagonistas é tênue; chega a não existir
descompasso entre os comportamentos de Irene e de seu irmão; não há diferença
entre eles. Eles se bastam; sequer pensam. “Pode-se viver sem pensar” (1977:
14), chega a afirmar o narrador. De acordo com a poética cortazariana, o
obsessivo se defende, esforça-se para ignorar os fatos. A invasão anunciada é a
simulação de uma intervenção na vida obsessivamente acomodada de dois irmãos
aristocratas, com o objetivo de provocar-lhes uma transformação, uma tentativa
de removê-los da situação de defesa em que se postam diante dos fatos que os
rodeiam. Assim, ambos ficam à mercê de uma mudança, planejada por Cortázar com
a mediação do fantástico, que o contista, estrategicamente, busca construir,
sem provocar uma descontinuidade na narrativa, “encurralando o fantástico no
real”. Júlio Cortázar não quer uma racionalização acerca da ocorrência de uma
invasão; não quer confirmá-la, nem refutá-la. Arquiteta, sim, um paradoxo que
se distribui na totalidade da narrativa, sustentando uma oposição que tensiona
a substituição da estabilidade dos famas por uma crescente instabilidade que os
cronópios lhes provocam. Dessa maneira, trabalha a forma argumentativa do
paradoxo para a construção de um desenlace fantástico. Assim, nas seqüências
finais da história, em detrimento das seqüências iniciais, acirra as obsessões
de suas personagens que, cada vez mais inseguras, passam a afirmar e negar, ao
mesmo tempo, a existência de uma invasão no interior da casa. A invasão
anunciada instala no comportamento dos protagonistas uma espera, uma espera
que, passo-a-passo, impõe-lhes perdas e interdições, diante do cenário de uma
casa, organizado numa seqüência de tempo para encenar uma despossessão. Vamos
primeiro à cena, ao seu cenário, estabelecido pelas lembranças embalsamadas do
narrador:
Lembro-me bem da divisão da casa. A sala de jantar, uma
peça com gobelinos, a biblioteca em três quartos grandes ficavam na parte mais
afastada, a que dá frente para Rodrigues Pena. Só um corredor, com sua maciça
porta de carvalho, separava essa parte da ala dianteira, onde havia um
banheiro, a cozinha, nossos quartos de dormir e o living central, ao qual se
comunicavam os quartos e o corredor. Entrava-se na casa por um sagüão com os
azulejos de majólica, e a porta-persiana dava para o living. De maneira que se
entrava pelo sagüão, abria-se a porta-persiana e chegava-se ao living;
tinha-se, dos lados, as portas dos nossos quartos, e à frente o corredor que
levava à parte mais afastada; seguindo pelo corredor chegava-se à porta de
carvalho, e mais adiante iniciava-se o outro lado da casa, ou então se podia
virar à esquerda, justamente antes da porta, e seguir por um corredor mais estreito,
que levava à cozinha e ao banheiro. Quando a porta estava aberta, percebia-se
que a casa era muito grande; caso contrário, dava a impressão de um apartamento
dos que se constroem agora, apenas para que a gente se mexa. Irene e eu
vivíamos sempre nesta parte da casa, quase nunca íamos além da porta de
carvalho, salvo para fazer a limpeza ...” (1977: 12).
A
casa não é vivenciada pelos famas, explorada nos seus espaços. Os irmãos,
rigorosamente, arruman-na, limpam-na. A sua espacialidade, porém, que oferece
um pluralidade de opções para ser vivenciada, não sensibiliza a existência de
Irene e do narrador. A casa, seus caminhos, sua trama labiríntica, é uma
metáfora que representa a impossibilidade de interação dos protagonistas com o
mundo. Dessa maneira, notamos que, no bojo do paradoxo, na exata substituição
de uma seqüência por outra, nasce uma alegoria. A casa, suas repartições,
substituem a interioridade, os sonhos dos famas. Na amplidão da casa ressoa a
diminuta interioridade dos irmãos famas. Dominar espaços é encontrar saídas,
outros sentidos, e promover interações. Exatamente o que eles não conseguem
realizar. A obsessão pelo enclausuramento dos irmãos famas refreia a vitalidade
possível da sua existência. A casa desses famas representa o centro da sua
segurança, da sua defesa. Os famas encontram-se imóveis, protegidos,
incorporados a uma minúscula parte dos cômodos da casa; encontram-se
estagnados: evoluir é desincorporarem-se da casa, é saírem da estagnação em que
se encontram, é abandonarem a casa.
O
fantástico trunca o determinismo de uma narrativa e resiste a uma explicação
racional. Ele é uma experiência inverossímil, uma fratura na racionalidade. O
fantástico, num arranjo de probabilidades internas da narrativa, trabalha com
certos vazios, certas indeterminações, que caminham entre a razão e a desrazão.
Ele é construído pelo discurso e aceito pelo leitor. Rompe, assim, com a
convenção realista da ficção – a congruência entre os fatos, em que o
conhecimento que envolve a história é compartilhado sem estranhamento com o
leitor. A narrativa fantástica cria uma incongruência entre os fatos, a fim de
criar um impasse entre sujeitos e objetos.
Se,
por um lado, lemos na narrativa realista uma certa simetria entre as partes,
por outro lado, lemos entre as partes de uma narrativa fantástica uma
assimetria: em Casa tomada, a ação da
invasão é tensa e enfática, nas seqüências finais da história, em detrimento
das suas seqüências iniciais.
Em
vista disso e de seus objetivos com o fantástico, Cortázar, como já dissemos,
utiliza-se do argumento do paradoxo. Em todo discurso é no argumento que se
encontram as suas provas de veredicção. O argumento do conto fantástico
prescinde de provas para a sanção da sua história; prescinde de provas que
confirmem ou refutem a veracidade da sua história. Nesse conto, o paradoxo tem
o objetivo de relacionar duas situações opostas e manter entre elas uma
coerência interna. O paradoxo é uma forma argumentativa breve que consegue
quebrar uma continuidade entre seqüências narrativas. Nesse conto, o paradoxo
contrasta dois segmentos da narrativa. Ao primeiro, em que os protagonistas
buscam, de maneira obsessiva, uma estabilidade nas suas emoções do dia-a-dia,
opõe-se o segundo segmento, em que os protagonistas perdem essa estabilidade na
sua vivência do cotidiano e mergulham numa insegurança obsessiva.
Cortázar
instala o paradoxo entre esses dois segmentos para enfatizar o segundo
comportamento obsessivo das suas personagens. O comportamento desses dois famas
configura, no conto, as obsessões do insconsciente humano.
Dessa
maneira, trabalhando sua narrativa dentro de uma ausência de limites entre o
real e o irreal, Júlio Cortázar dilui, em Casa
tomada, a relação de inteligibilidade entre o sujeito e o mundo. O sujeito
passa a se relacionar com o mundo sem reconhecê-lo e sem se reconhecer nele. O
sujeito olha e não vê. O seu olhar não identifica diferenças naquilo que vê,
não faz sentido. Assim, Irene e seu irmão desumanizam-se. O fantástico
trabalhado por Júlio Cortázar mostra-nos uma história em que não existe
mediações entre o sujeito e o mundo, entre o sólito e o insólito.
O
paradoxo fundamenta, no conto, o diálogo insólito entre os protagonistas. A
força centrípeda das suas obsessões leva-os ao encantonamento na parte frontal
da casa e à diluição de suas realidades individuais. Irene e seu irmão perdem
os limites do ego – eis a alegoria montada pelo paradoxo. Em Casa tomada, os cronópios, protegidos no
âmbito do fantástico, põem fim à estabilidade obsessiva dos famas. A invasão
que os cronópios realizam na casa dos famas compõem uma alegoria. Num já
anunciado ambiente de demolições por que passam casarões de Buenos Aires, os
ocupantes de uma ampla casa, de tradicional família portenha, também são
demolidos: perdem a sua identidade e os seus objetos.
O
argumento do discurso de Borges confunde-se com sua própria forma de narrar;
agumentar, para o autor de O jardim dos
caminhos que se bifurcam, é tramar com o tempo e nesta trama estão
previstas suas variantes paródicas, que simulamuma ligação das suas histórias com a tradição, com a memória
cultural da humanidade. Jorge Luis Borges, na verdade, filtra suas variantes
paródicas pelo tempo (em diferentes épocas, com diferentes autores) e mantém
com elas uma ligação sem tensões ou angústias.
Cortázar
é visceral, de vanguarda, adepto do Surrealismo. A sua ficção passa por uma
dedicada reflexão teórica. A principal, denominou-a Teoria do túnel, a que “destrói para construir” (1998: 49), que
rebela-se com a tradição,
...põe em crise a validade da
literatura como modo verbal do ser do
homem, e esse avanço em túnel, que se volta contra o verbal a partir do próprio
verbo (...) denuncia a literatura como condicionante da realidade e avança na
instauração de uma atividade em que o estético é substituído pelo poético, a
formulação mediatizadora pela formulação aderente, a representação pela
apresentação” (Cortázar, 1998: 50).
Cortázar,
ficcionista e teórico de vanguarda, justifica-se: “Surrealista é o homem para
quem certa realidade existe, e sua missão consiste em encontrá-la ...”
(Cortázar, 1998: 78).
Júlio
Cortázar, assim, justifica o seu texto: “A rigor, não existe nenhum texto
surrealista discursivo; os discursos surrealistas são imagens amplificadas ...
“(Cortázar, 1998: 80).
O
Surrealismo de Cortázar amplifica as imagens do fantástico na sua obra. Diante
de um arranjo interno de probabilidades, de forma pertinente, o labirinto, em Casa tomada, é espacializado dentro de
uma residência e trabalhado como uma metáfora do auto-conhecimento, que interroga
as certezas das personagens, e desmantela o seu comportamento compulsivo. As
imagens amplificadas de Júlio Cortázar são alegóricas.
A
metáfora de Jorge Luis Borges é explícita. O labirinto, em O jardim dos caminhos que se bifurcam, espacializa o tempo e o
tempo desdobra-se eternamente em acasos. O tempo, para Borges, é fantástico e a
realidade ficcional tem o alcance da palavra, nasce da força ontológica da
palavra, que institui o universo borgiano. A palavra, enfim, para Jorge Luis
Borges, atua sobre a imaginação e supera a finitude do homem.
Referências
Bibliográficas:
BARONE, O. (Org.)
Diálogos Borges Sabato. Buenos Aires:
Emecé Editores S.A, 1996a.
BORGES, JL. Cinco visões pessoais. Brasília: Editora
UnB, 1996b.
_____. Perfis. Porto Alegre: Globo/MEC, 1971.
_____. Ficções. Porto Alegre: Globo, 1970.
CORTÁZAR, J. Alguns aspectos do conto. In: Valise de cronópio. São Paulo: Editora
Perspectiva, 1974.
_____. Do sentimento do fantástico. In: Valise de cronópio. São Paulo., Editora
Perspectiva, 1974.
_____. Bestiário. São Paulo: Edibolso, 1977.
_____. História de cronópios e famas. São
Paulo: Círculo do Livro, s/d.
_____. Obra crítica 1. Org. Saúl Yurkievich.
Rio: Civilização Brasileira, 1998.
POE, E.A. A filosofia da composição. In: Poemas e ensaios. Porto Alegre: Globo,
1987.